La musica colombiana

Vida de un Músico Colombiano[1]

Guillermo Uribe Holguín [2]

XVII

Año de 1923

Elaño de 1923 fue de lucha incesante. A cada paso artículos, que tal vezfue error mío contes­tarlos todos, con ataques personales y sin ningúnfundamento; chismes; dificultades de todo género; una vida de desagrado.

Unade las causas que motivó ese espíritu de reyerta, fue la confe­renciaque dicté en el Conser­vatorio el 3 de agosto, sobre la músicanacional, conferencia que, aunque publicada en una Revista musical, fuemuy poco conocida, puede decirse na­da, porque dicha Revista, aun­quemuy interesante, carecía en absoluto de lectores. Mis de­trac­tores lainterpretaron a su guisa, declarando de una vez pa­ra siem­pre que yohabía negado la música nacio­nal, axioma que pasará a la his­toria paraescarnio mío. Este fue mi discurso:

Conferencia [3]

“Eltema que me propongo tratar se presta a tantas consideraciones dediverso orden, que su completo desarrollo no podría ser objeto de unasola conferencia. Básteme, en consecuencia, abor­darlo de manerabas­tan­te sintética.

“Havenido acentuándose cada vez más en es­tos últimos tiempos, lapropaganda en favor del arte nacional. Es casi una moda hoy abogar porél, anteponiéndolo algunos críticos a toda otra forma de pro­du­cción.Para ellos obra que no entre en el molde calificado de nacional, esobra extranjera y advenediza, indigna de buena acogida. Cuál será laindignación que produce a estos leaders del na­cionalismomusical, la herejía que Gluck se atrevió a lanzar cuando dijo:‘buscando ambos (él y Rous­seau) una melodía noble, fácil y natural, yuna de­clamación exacta de acuerdo con la prosodia de cada idioma y elcarácter de cada pueblo, quizás hubiéramos podido lograr hacerdesaparecer la ri­dícula distinción de las músicas nacionales’. Sin irtan lejos, un moderno tra­ta­dista escribe: ‘Siendo como es el arte, elresultado de una aspiración ha­cia el ideal, es común a todos loshombres y, en principio, no conoce patria’.

“A mi modo de ver, se establece muy común­mente una confusión entre lo que es música nacio­nal y música popular.

“Laprimera es sin duda la que pertenece a un país determinado; la que esobra de los composi­tores nacidos allí. Así se dice: música alemana,francesa, etc. Puede afirmarse que no ha existido nación sin música: Demodo que en todas hay, y ha habido, música nacional, buena o mala,intere­sante o no, según el genio y la maestría de los auto­res que laproducen. El valor musical de un país es constantemente variable, comolo es su capacidad intelectual en cualquier ramo. Un día fue Italia elamo del mundo en achaques de arte; Alemania tuvo la supre­macía musicalen la época que va de Juan Sebastián Bach a Ricardo Wagner; a Franciaha tocado en estos tiempos el título de honor en la producciónsinfónica desde César Franck para acá.

“Enlos primeros siglos del arte la nacionali­dad es factor casiinapre­ciable. Me refiero a los más antiguos documentos musicales deque se dispone para el estudio, el canto gregoriano en primer lu­gar.El canto popular se distingue desde un prin­cipio por su ritmo máscadenciado, apropiado a la danza, pero tampoco reviste en aquellasépocas con­di­ciones particulares según el país de origen. Y lo mismoocurre más tarde con la polifonía. Llá­mese flamenca o francesa,italiana, española o ale­mana, el fondo y la forma son más o menos losmismos. Pero hay algo más curioso; los aires de danza, que originaronlargo tiempo después la suite, y cuyos mismos nombres demuestran losdis­tintos países de que provienen, son usados aquí y allá porcompo­sitores de diferentes nacionalidades. La música sigue teniendo elmismo carácter uni­versal, aunque ciertas particularidades, más bien deraza, principian a acusarse más o menos defi­nitivamente. Poco a pocovan surgiendo las dis­tintas formas de la música pura, derivadas lasunas de las otras como las ramas de un mismo árbol. Ningún elementonetamente nacional puede dis­tinguirse allí. Fuga, suite, sonata,con­cierto, son mani­­festaciones de un común esfuerzo hacia lo bello.

“Enel campo dramático-musical sucede algo análogo, hasta que Italia creala ópera y la impone al mundo como la concibió. Son necesarios muchosaños para que este género, netamente italiano, ven­ga a tras­for­marserevistiendo algunas veces carac­teres propios de nacio­na­lidad.

“La crítica distingue generalmente tres gran­des escuelas: la italiana, la alemana y la francesa, y varias otras secundarias.

“Sinduda la italiana se caracteriza por su flui­dez melódica; la alemanapor su solidez y polifo­nismo; la francesa por su equilibrio ypro­por­ción. Pero cuántos elementos son comunes a todas las es­cuelasy qué arduo fuera fijar la marca, el sello que las separa! Un Bachtranscribe los conciertos de Vivaldi, quien no faltaría los creyera deaquel. Un Lully da a la ópera francesa su ser definido. Un Gluck no sesabe por fin si es más italiano que alemán, o el más francés de todoslos franceses. Todavía en los tiempos modernos podrá darse un alemánmás alemán que el ruso Rubinstein, o el también ruso Tschaikowsky?Ahora mismo, que el elemento nacional en arte parece haber ganado tantoterreno, no encontramos música española es­crita por Rimsky Korsakow,ruso, por Debussy o Ravel, franceses? No se comprendería semejantecambio de sensibilidad en genios de esa talla, o esas sus obras a quehago referencia resultarían carica­turas, si fuese cierto que elartista no puede ser sino hijo exclusivo de su propio medio y escri­birúnica­mente en su lengua materna. Podrían negarse el valor y la bellezade un paisaje oriental que fuese pintado por un artista del Norte? Noescribieron d’Annunzio uno de sus mejores dramas, en fran­cés, y OscarWilde su famosa Salomé en ese mis­mo idioma? El músico puede procederde igual suerte, y así ha procedido. El mismo Beethoven echó mano detemas rusos, por ejemplo, en algu­nas de sus obras.

“Contodo, hay un valor que es innegable: la tradición. Esta es una fuenteseguramente benéfica para cualquier creador de obras de arte. En latra­dición encuentra el genio su punto de partida, aun­que los mediosde que disponga al presente sean muy distintos, y aún contra­rios enapariencia a los que iniciaron sus primeros precursores. En arte no haytales revoluciones, sino una constante evolución en que vuelve lo queparecía abandonado, bajo for­ma nueva, a veces casi inco­no­cible. Lamelodía de Pelleas es una descendiente directa de la grego­ria­na, delmismo modo que la gran variación mo­derna tiene un origen no menosantiguo, según lo ha demostrado claramente d’Indy.

La música popular

“Estudiemos ahora qué es la música popular.

“Sedenomina así la que es propia del pueblo; la que le es peculiar. Músicacasi siempre anó­nima, que brota no se sabe dónde y al punto esasimi­lada por la gran masa.

“Lamúsica popular se distingue por cualquiera de sus elementoscons­ti­tutivos, y aún por su misma instrumentación, peroparticu­lar­mente por el ritmo y la melodía, porque la armonía es unelemento complejo, comúnmente inaccesible al que no es pro­fesional.Empero, la misma armonía, y con más fre­cuencia las escalas, ymodalidades, son en algunos casos característicos en esta música.

“Todopueblo ha tenido música popular. Im­porta ver hasta qué puntorepresenta esa música un valor efectivo para el compositor consciente,va­lor aprovechable para la construcción de obras ver­daderamenteartís­ticas que puedan perdurar.

“Siechamos una mirada al más remoto pasado de la Historia docu­men­­tadade la música, fácil es notar cómo las canciones de la primera épocasu­fren la influencia del canto sagrado, el cual a su turno viene apopularizarse, digamos, en los him­nos y las secuencias. Y esta nobleinfiltración se hará notar más tarde en las formas polifónicas.

“Elelemento popular tomará más fuerza luego, introduciéndose en el artesinfónico por medio de los aires de danza, precursores de nuestramúsica sinfónica. Véase la importancia de ese germen, que transfor­madopor el genio de los grandes compo­sitores, va pasando por las distintasformas, fecun­dizándolas. El arte del pueblo ha sido, pues, factor deinnegable riqueza en la formación de las obras musicales.

“Nuestropaís posee una música nacional, pues­to que aquí hay compo­si­tores. Noes mi ánimo ha­cer un análisis de dicha música. Hagamos votos por quela juventud estudiosa y de real genio pron­to ponga en alto el nombredel país en lo refe­rente a la producción musical.

“Tambiéntenemos música popular. Cuál es ella, de dónde proviene, y serán suselementos or­gánicos aprovechables por el artista creador?

“Primeramente quiero descartar una vez por todas la peregrina hipó­tesis del origen indígena de esta música.

“Sabidoes que los pueblos de la más remota antigüedad tuvieron música.Egipcios, griegos, ro­manos, todos can­taron y todos tocaroninstru­men­tos, como lo revela la Historia y los bajo­rrelieves de losmonumentos. Natural es que los chibchas, co­mo las demás tribus quepoblaron el continente ame­ricano, poseyeran alguna forma dema­ni­­fes­ta­ción musical, por rudimen­taria que fuera. Pero si nadapuede afirmarse de modo positivo respecto del arte musical de aquellospueblos refinados de la antigüedad, porque no existe ningún docu­mentosobre el cual se pueda fundar siquiera un concepto definitivo, quédecir de la música de nuestros abo­rígenes. Dónde hay un solo textomusical chibcha? Es infantil discutir el punto. La música chib­cha, queprobablemente fue más bien ruido que músi­ca, se perdió para siempre,como se perdieron las riquezas del templo de Sugamuxi. Singular fueraque a estas horas se viniera a descubrir el arte mu­sical chibcha,cuando no se ha descubierto siquiera una sola pieza literaria de esepueblo. La música floreció siempre en todas partes más tarde que lasotras artes; los chibchas no dejaron otra mani­fes­tación de arte sinolos tunjos rudimentales que to­davía se suelen encontrar en los lugaresque habi­taron esos antiguos moradores del país.

“Decuándo data entonces nuestra música po­pular? Indudablemente de lostiempos coloniales. Todos estos aires, que son casi en su totalidad dedanza, son probablemente derivaciones y descom­posiciones de airesespañoles. Acaso algunos ten­gan un origen africano. En todo caso elvalor me­lódico de estos aires es casi nulo; del armónico no hay ni quéhablar; su mérito reside en el ritmo.

“Existecierta variedad en nuestros aires popu­lares. Conozco algunos cuyosritmos de formación irregular, pudieran engendrar obras típicas por eseaspecto. Pero no se crea que todos los ritmos con­siderados comopropiedad nuestra, lo sean en rea­lidad. Dos de los tipos másconocidos, el pasillo y el bambuco, se encuentran en obras decom­po­si­tores europeos de distintas épocas y países. Por ejemplo, elscherzo del cuarteto op. 59 número 2, de Beethoven, es un verdaderopasillo, que al es­cucharlo por primera vez un novicio, no vacilaría enatribuirlo a algún autor nacional. (Ejecución).

“He aquí otro scherzo de cuarteto también: el del segundo para cuerdas, de Borodin, que se di­ría un bambuco. (Ejecución).

“Y qué decir de la serenata de Mefistófeles, de la Condenación de Fausto, de Berlioz? (Ejecución).

“Tenemos,pues, tres trozos de autores de dis­tinta nacionalidad: uno alemán,otro ruso y el ter­cero francés, y de épocas distintas, que aten­tancon­tra la propiedad nacional de ritmos que general­mentecon­si­deramos patentados por nosotros. Y no sería difícil encontrarotros ejemplos análogos.

“Ahorabien, estas analogías no serían motivo suficiente para que seprescindiera del uso de un aire o ritmo popular. Aproveche a quien leplazca si de ellos puede sacar algún partido. No dan el pase quienesaquí preconizan a todo trance nues­tra música nacional, nuestra músicaautóctona, se­gún su nueva denominación, a cualquier danza, llámese fox trot o two step, tango o habanera?Para ellos lo esencial es que sea música fácil, trivial y de escriturarudimentaria. Hay como una guerra al arte serio, cobijando al que no loes con el inma­culado manto del patriotismo. Cómodo pero inge­nuoproceder!

“Elmás rico tesoro que conservan ciertos pue­blos en cuanto a artepopular, es el repertorio de canciones. La canción, por su letra y porsu músi­ca, revela el alma del pueblo. Es una verdadera flor delfolklore nacional.

“Endónde están nuestras canciones? En dón­de esas melodías fáciles ysentidas que el niño aprende desde la cuna, y después en la escuela, ala par que el catecismo y la noción de patria? En dónde esasinspiraciones ingenuas, como los villan­cicos y redondillas, cobas ypete­neras de los espa­ñoles; como los aires del Jeu de Robin, lascan­cio­nes del Roi Loys, las pastourelles, todo ese reper­torio de melodías francesas; como los strambotti, mattinate, barcarolle o marinare de los italianos; en fin, como esa gran variedad de cantos rusos: protiajnaia, khoravodnaia, svadebnaia, etc ?

“Nosolo en la memoria de los pueblos se con­servan estas canciones, dondequiera que existe la tradición musical, sino también enreco­pi­laciones y tratados impresos. El Romancero español fueedi­tado en el siglo XVI. En las obras de Luis Milán, Espinal, Miguelde Fuenllana y otros tantos vihue­listas más, figuran esos cantostípicos. Y lo mismo ocurre con la canción popular en casi todos lospueblos europeos.

“Aquíes poco o nada lo que poseemos en este ramo, y ello no es extraño. Unpueblo nuevo no puede tener tradición artística propia.

“Ahorabien, la melodía proviene de la pala­bra. Fue casi su traducción asonidos musicales cuando nació. El acento, su elemento primordial yvivi­ficador, es el remedo, remedo sublime, del acen­to del idioma. Esclaro por consiguiente que la ín­dole de la lengua debe forzosamentereflejarse en la melodía, y si españoles somos por el habla, es­pañolesdebemos ser por la índole de nuestra mo­delía.

“Llegóaquí el punto culminante de esta mal hilvanada plática: nuestratradición musical debe­mos buscarla en la madre patria. Allí está eltésoro que nos pertenece por herencia y que hay quienes se esfuerzan enbuscarlo en el caos indígena. Allí está, como también la tradición dela lengua y de las artes plásticas.

“En1908 escribí desde París esta idea a mi bueno y nunca bien sentidoamigo don Felipe Pe­drell. En contestación me dijo: ‘sus proyectos meinspiran avasalladora simpatía, pues son sólidos, bien razonados yjustos: la asimilación de nuestra tradición es salvadora para laAmérica Latina, por­que llevará la sangre y el genio de la razaespa­ñola a la raza noble, agradecida y bendita’.

Los instrumentos nacionales

“Para concluir quiero hacer una breve exposi­ción respecto a los ins­tru­men­tos que llamamos aquí nacionales.

“Eltiple es una degeneración de la guitarra, o sea una guitarra sin lascuerdas mi y la. La guita­rra, como la vihuela, a su vez provienen delanti­guo laud, y aquella fue importada por los moros a España.

“Sila misma guitarra no ha logrado conservar puesto de honor en laejecución de la música seria, y su uso, salvo raros casos, estáres­trin­gido a acom­pañamientos de música popular, a quién, le podríaocurrir proponer el empleo del tiple en obras efectivamente artísticas?

“Inclusivecomo instrumento de acompaña­miento, el tiple es rudimen­tario ydeficiente, y no puede siquiera llenar ese papel correc­tamente. Enefecto, es impracticable sobre su diapasón la armo­nía, sin pecarcontra los más elementales principios de la realización de los acordes.Su acorde, o sean sus cuerdas al aire, produce los sonidos re, sol, si,mi. Para poder dar la función de tónica en do, por ejemplo, se hace lacom­binación de dedeo que pro­duce mi, sol, do, mi, fatal realización,por estar la tercera del acorde, nota modal, duplicada, cosa re­probadacomo lo sabe el estudiante de armonía en su primera lección. La funciónde subdominante en ese tono tampoco es factible con la ver­daderafundamental, fa, sin que se produzcan las octavas consecutivas máshorrendas; preciso es darla con una agregación de sexta. La función dedominante, por último, hay que tomarla siempre invertida. Y lo mismoacontece más o menos en los otros tonos, Si un acorde, como el de re,es de posible realiza­ción en buen orden, el inmediato ya no lo es.

“Labandola es también una derivación de la guitarra, y como ésta existe enEspaña y en Italia. Tiene la pretensión de ser instrumento meló­dico.

“Buenamelodía podrá producirse en un instrumento en que, para imitar laprolongación del sonido, hay que tremolarlo por medio de una pluma! Laban­dola es una mandolina afinada de diferente modo.

“Sabido es el papel casi nulo de la mandolina en la buena música, exceptuados unos pocos trozos, co­mo la serenata de don Juan.

“Demanera que, nuestros instrumentos nacio­nales, son de origen español,como lo son nuestros aires de danza en su mayor parte. Algún día,cuan­do la inmigración al país viniera a ser muy nume­rosa, poco a pocopodría formarse aquí un arte popular propio, ecléctico por fuerza, comoprove­niente de la mezcla de sangres y razas distintas. Mas si no esdeseable que sobreviniera con el an­dar de los tiempos, una corrup­ciónde la bella len­gua de Castilla, tampoco lo sería la corrupción de lasformas populares del arte español.

La idea musical 

“Reconocidaes la importancia de la idea en toda composición musi­cal. La idea esel alma de la obra, su elemento primordial, y de ahí la larga y aúnpenosa elaboración de la misma en maestros tan sublimes como unBeethoven.

“Laidea no se adquiere. El estudio más asi­duo y más concienzudo no laprocura. Con ideas musicales se nace. Pero si es cierto que las ideasno se adquieren, el estudio sí las refina, y sin aquel las ideas sonletra muerta.

“Porotro lado el genio es una ‘larga pacien­cia’, y especialmente en estesiglo en que vivimos, después de haberse escrito tántas bellas obras,quien intente producir con rapidez está expuesto segura­mente a hacerobras sin interés ni originalidad.

“Eluso del tema ajeno, y más si se trata de uno popular, esinnega­ble­mente interesante, porque la obra en que se emplee tendrácierto ambiente especial. Mas el artista al usar de ese producto ajenodebe sublimarlo y darle un ser que le permita tra­tarlo en formaartística y durable. Sin esto, el em­pleo del tema ajeno, lejos de sermeritorio, es prue­ba de deficiencia por parte del compositor.

“Escribamos,pues, con temas propios o ajenos, música de carácter universal onacional, pero mú­sica que tenga las condiciones por el arterequeri­das. Como sabiamente lo enseña d’Indy, esas con­diciones de­benser: el carácter de enseñanza de la obra de arte, su duración y, sobretodo, su sinceri­dad, todo ello proveniente de la conciencia artís­ticadel compositor. El arte es sensibilidad: la es­cuela ha sido tachada defórmula y de convencio­nalismo. Pero no pretendamos libertarnos deles­tudio, apoyados en paradojas, o so pretexto del ca­rácter popular onacional de nuestras obras. Aún la misma música ligera, la destinada albaile o al café, puede, debe ser escrita con pulcritud, y para ello seimpone el estudio, como se imponen la gra­mática y la ortografía parael buen uso de la len­gua, aún en la redacción de algo sin pretensionespoéticas o literarias. El día que tenga Colombia una pléyade decom­po­sitores con instrucción sóli­da; el día que el genio musicalcolom­biano tenga los positivos medios de manifestarse, ese día sípo­dremos ufanarnos de tener una música nacional de real valor, esté ono ins­pi­ra­da en los temas popu­lares que podamos poseer”.

Concierto musical en el Colón

Comoargumento vivo en favor de la llamada música nacional, se ideó unespectáculo que hará época en los anales del Teatro de Colón, lu­gar,don­de se verificó.

Aprovechandolos organizadores del espectácu­lo en cuestión, la pre­sen­cia de unabailarina ex­tranjera que se encontraba en la ciudad, dis­puestanaturalmente a ganar dinero en cualquier forma, se le com­pro­metió aque tomara parte, creyéndose asegurado el éxito con las habi­li­dadesde la dan­zante.

Setrataba de una demostración del arte crio­llo, llevando a la escenaalgo como un ballet, a base de danzas y canciones, representativo de laleyenda chibcha del Bochica. Y fue aquello para ha­cer reír hasta almás serio. Personajes grotesca­mente disfrazados, figurando al héroe dela leyen­da y a una tal princesa, imaginada para hacer fi­gurar a labai­la­rina; coros invisibles; el compositor de la música, de frac enel piano, sobre la escena, es decir, tomando parte en la acción; en elfondo un paisaje. La música consistió en una serie de bambucos ypasillos, ya can­tados, ya danzados. Pe­ro nada igual al desenlace, elmomento dra­má­­tico y emocionante de la leyenda, cuando Bochica rom­pela roca y se desborda la catarata: se acercó el profeta al peñasco; logolpeó, y qué se vió? La fotografia del salto de Tequen­dama,invertida, aguas arriba, lo cual causó doble espanto a los chib­chasdel escenario, del mismo modo que al público. En suma, certa­menparecido no se ha re­gis­­trado en la aldea más pobre del país.

Severaestuvo esta vez la prensa para calificar este positivo escándalo depretendido arte, que pu­so en claro el poco celo oficial en relacióncon la categoría del Colón y la falta de carácter de la Di­rección deeste Teatro.

Pareceque semejante fracaso hubiera debido poner punto final a la literaturaen favor de la tal música nacional, pero no fue así: a raíz de estadespampanante aventura continuaron las letanías de alabanzas a esesupuesto arte, naturalmente com­binadas con las de vituperios alCon­servatorio y su Rector.

Porfin llegó un intervalo de descanso relati­vamente largo, para solaz delos abonados a los diarios, aburridos de tanta palabrería a través demito tan falto de interés, y para tranquilidad de los músicos, quienesno tuvimos que seguir per­diendo el tiempo en contestar estulticies yprobar verdades sabidas en todas partes.

[4]

[1] Guillemo Uribe Holguín, Vida de un Músico Colombiano, Editorial: Librería Voluntad, S. A. Bogotá, 1941, págs. 127-142.

[2] Guillermo Uribe Holguín (1880 –1971) músico y compositorcolombiano.

[3] Uribe Holguín Guillermo, Conferencia Sobre la música colombiana dictada en el Conservatorio el 3 de agosto de 1923, reproducida en una revista musical de la época.

Obra Musical de Guillermo Uribe Holguín

Trece obras sinfónicas, entre las cuales se destacan:

Sinfonía del terruño op. 15;

Bochica, poema sinfónico op. 73;

Tres ballets criollos op. 78;

Ceremonia Indígena (Himno a Zúa y danza ritual).

Tres conciertos: dos para violín y orquesta op. 64 y 79; y el concierto llamado A la manera antigua.

Veintitrés obras de música de cámara, entre las que se destacan seis cuartetos de cuerdas, op. 12, 19, 63, 86, 87 y 90;

Seis sonatas para violín y piano, op. 7, 16, 25, 39, 59 y 75;

Dosquintetos para piano y cuarteto de arcos, op. 31 y 66, un divertimentopara flauta, arpa, corno y cuarteto de cuerdas, op. 89.

Entre sus obras corales se cuentan dos canciones para coro mixto a capella: Canción de la Paz y Día de la siembra.

Dentrodel panorama de su música religiosa se destacan su Réquiem para coro yorquesta, op. l7; Improperia para barítono y orquesta, op. 65 y unaMisa para coro a capella de niños y voces de varones.